50 t/m 41

Not by the hair of my chinny chin chin

Posted by

0

 
image
 
Tool
Aenima
1996
 

Henry Rollins over Nirvana: ‘Ineens waren de Poisons en Bonjovis dezer wereld als Rommel in de woestijn: overgefinancierd, opgeblazen, zonder vaseline’. Wat dat van de groep Tool maakt ter hoogte van ‘Opiate’ (1992) en ‘Undertow’ (1993)? De beslissende tweede slag om El Alamein dan maar? Een keerpunt in de hair metaloorlog. Ook The Scorpions waren al hun tanks kwijt en gaven zich over.

Let wel, áls Tool al klinkt als de hard-zachtwipplank van de typische grunge van die tijd, is het in een genrevariant met omleidingen. Tool woont ook ver van Seattle, in de City Of Angels, maar huldigt nergens de L.A. Stripdecadentie van Guns’N’Roses. Een uplift mofo party plan hebben ze evenmin: aan hun lijf geen Funkadelicinvloeden.

De heren luisteren alle vier naar King Krimson (beweren ze toch, als leden van het echte King Crimson met Toolmuziek geconfronteerd worden horen ze zichzelf nergens).

De eerste Toolsong die mij ooit plat kreeg heet ‘Hush’: ‘I can’t say what I want to / even if I’m not serious’, dié bom. In weerwil van dat tekstfragment nemen die van Tool hun muziek zéér au sérieux, en verlangen ze ook van hun publiek dat ze meer zijn dan gedwee, al dan niet skydivend klapvee.
 

 
3/4 van Tool komt van heel ver. Toen ze nog aan de groep moesten beginnen waren ze bevriend met Green Jellÿ, een bende crossovercarnavalisten met wie ze zelfs een huis deelden. Eén van Green Jellÿ’s songs heette ‘I’ve Got Poo-Poo On My Shoe’, een andere duurde 1 seconde. Green Jellÿ liet een limousine voorrijden toen niemand hen kende. De cd ‘Triple Live Möther Gööse at Budokan’ werd in een garage opgenomen. De fans namen de doorzichtige gelatinepudding waarnaar de groep zich noemde mee naar optredens, en niet om ‘em op te eten.

Green Jellÿ had veel minder tijd en aandacht voor de muziek dan voor de garderobe (‘Onze grootste invloed is Gwar. Van hen leerden we dat je je kostuums niet van papier-maché en kippengaas, maar van isomo moet maken’).

Hun eerste bekendheid verwierven ze via The Gong Show, waar ze verkleed als koe, drol en pompoen naartoe trokken. Als u hen kent is het van de hit waarin ‘Little pig, little pig, let me in’ wordt gevolgd door een falsettohoog ‘Not by the hair of my chinny chin chin’. Wel, dié chinny chin chin, die werd ingezongen door Maynard James Keenan van Tool. Aan de drums Danny Carey. Gitarist Adam Jones was betrokken bij de claymation voor de clip.

De idiotie van de pre-Tooldagen laat tot op de derde plaat serieuze remsporen achter. De hoes van ‘Aenima’ bevat 16 hoezen van andere platen die de groep zou hebben gemaakt. Other albums available by Tool: ‘Betlehem abortion clinic’ (op de hoes een foto van een glasraam), ‘Bad breath’ (een miss uit de missverkiezing), ‘I smell urine’ (een kind hangt boven een drinkfontein).

‘Intermission’ wordt ingespeeld door iemand die later muziek zou maken voor Spongebob Squarepants. Een neefje van Hitler zweept in de Nine Inch Nailsparodie ‘Die Eier von Satan’ de massa op met een recept voor koekjes. Ingrediënten: ‘Eine Messerspitze Turkisches Haschisch / Ein halbes Pfund Butter / Ein Teelöffel Vanillenzucker’. Toverspreuk: ‘Simsalbimbamba’. Tip om gezellig te kokkerellen: ‘Auf ein gefettetes Backblech legen und / Bei zweihundert Grad fur funfzehn Minuten backen’. Woorden die in de plaats van ‘Heil Hitler’ komen: ‘KEINE EIER’.
  
Een Italiaan laat ook ergens een boodschap op een antwoordapparaat achter: ‘Pezzo di merda, figlio di puttana. I hope somebody in your family dies soon.’

De sfeer wordt inderdaad gemener: in ‘Hooker with a penis’ komt Maynard Keenan een in de juiste Vans, 501’s, t-shirt en piercings gestoken punker tegen die hem meldt dat Tool zichzelf verkocht heeft aan de duivel. Keenan wordt er dus van beschuldigd een sell out te zijn. Zijn antwoord: ‘I sold my soul to make a record, Dipshit / And then you bought one’. Natuurlijk wint ex-militair Keenan van opponent Trendy Punker met knock-out.

Het meeste van wat u hier (en tot hier) over Tool las, gom ik nu weg. Ik neem uit de dagen voor ‘Aenima’ alleen een paar oude songs mee (‘Prison sex’, ‘Hush’, ‘Sober’). Ik laat ook ‘Lateralus’ en ‘10,000 days’ achter – platen van later. Slechte platen? Nee, maar ze zijn minder afgronddiep, veel beredeneerder en egaler van kwaliteit; sommige songs klinken als Metallica. De cd’s bevatten minder hoge pieken dan de zes zesduizenders die ik na wat opruimwerk uit deze Himalaya knip. Graag gedaan.

1. ‘Stinkfist’, de opener die je meteen in de houdgreep van de Toolvibe brengt, om je niet meer te lossen. De bizarre ritmeveranderingen blijven voor mij na al die jaren gelijke tred houden met herinneringen aan de performance van de zanger die als een gebochelde met een getatoeëerde ruggengraat alle hoeken van het podium verkende en aan de video’s met de spooky stopmotion-animatie met kleimannetjes van Adam Jones. Tool is eigenlijk een beetje stopmotion. De tekst met finger deep… knuckle deep… elbow deep inside the borderline… verandert vandaag bij elke nieuwe beluistering van betekenis, maar omdat de plaat in het Dutrouxjaar 1996 is geboren, hoorde ik in die dagen over kindermisbruik zingen, vanuit het standpunt van de misbruiker, die ooit zelf misbruikt werd. In die interpretatie is de hardste zin: ‘What became of subtlety?’
 

 
2. ‘Eulogy’, over Scientology-oprichter Ron L. Hubbard. Inderdaad een zéér irritant man. In de muziek is alle vet eraf getrimd, een tijdje vasten heeft lichaam en geest van alle vuiligheid gereinigd. Voor de ‘martelaar’ Hubbard is de boodschap ondertussen niet mals: ‘Get off your fucking cross / We need the fucking space / to nail the next fool martyr’.
 

 
3. ‘H.’, een ouroboros van een song. Ik zei dus: een slang van een song die zijn eigen staart opeet om een eeuwige cirkel te vormen. ‘The snake behind me hisses / what my damage could have done / my blood before me begs me / open up my heart again’. Niet kunnen kiezen. Kiezen. Evolutie. Verandering. Beweging. Eenheid. Wederkeer. Stilstaan voor de spiegel en weer niks dat je tegemoet komt, dát natuurlijk ook.
 

 
4. ‘Jimmy’, heel waarschijnlijk een mijmering van Keenan bij een gebeurtenis die hem tekende: zijn moeder raakte volledig verlamd toen hij 11 was. Ontroerende, machtige song! Verkent en onderzoekt in de kindertijd diepten en hoogten van waarheid en inzicht. Belandt uiteindelijk zonder landingsfouten op de mat van de volwassenheid.
 

 
5. ‘Forty Six & 2′, dat ook over schaduwen gaat, en hoe ze te controleren. Dit is een uitgeslagen brand aangestoken door hart én verstand, en een brand die hart en verstand daarna proberen te blussen. In de song zit veel van de schaduwtheorie van Carl Gustav Jung. Kort: je schaduw (samen met anima en persona een van ’s mans drie archetypes) integreer je best een beetje in je doen en laten in plaats van ‘em naar het onderbewuste te verbannen. Tool klinkt hier alsof het koste wat het kost van plan is om op de wijze van The Doors door te breken naar de andere kant. ’46 & 2 are just ahead of me’ klinkt het ergens: heeft waarschijnlijk te maken met een totaal van de pot gerukte theorie van ene Drunvalo Mechizedek. Hij dicht de Aboriginals 42+2 chromosomen toe (niet waar). Hij plaatst ons moderne mensen met 44+2 chromosomen (oké) in een overgangsfase: we zullen evolueren naar een geüpdatete soort met 46+2 chromosomen (jaja) die ons bewustzijn een boost gaat geven (uiteraard!). Is op z’n slechtst een gevaarlijke theorie (omdat de Aboriginals geen mensen meer genoemd worden), en op z’n best een verzinsel zoals de bijbel een verzinsel is, en daar hoort zoals bij de bijbel vandaag een lange internetdiscussie bij, die voor mij vooral interessant is geweest. Waarom Tool, doorgaans intelligente mensen, hier naar deze kwakzalver verwijzen? Beats me.
 

 
6. ‘Aenema’: een darmspoeling voor de ziel van Tinseltown Los Angeles. Tool samplet de in 1994 gestorven comedian Bill Hicks: ‘Leer zwemmen, want ik zit te hopen op een zondvloed die jullie tot aan de baai van Arizona wegspoelt’. In de cd-inlay een geschilderd portret van Hicks, met onderschrift ‘Another dead hero’. Hicks was een vriend en een verwante ziel: ook op zoek naar psychedelische verlichting en iemand die zich op z’n trips evenmin beperkte tot de tuin van Eden. De Hicks- en Toolboodschap aan alle L.A.-freaks van toen met hun liposuctie en hun Prozac en hun goedkope praatjes over religie was natuurlijk niet: leer zwemmen of sterf, maar wel: plug je hart en je hersenen opnieuw in in het collectieve bewustzijn.
 

 

De kern van het lawaai

Posted by

0

image

George Gershwin
Rhapsody in blue
1924

‘De rest is lawaai: luisteren naar de twintigste eeuw’, een klepper van Alex Ross, is een van de beste boeken over muziek die ik ooit heb gelezen. Of het nu gaat over wie Gustav Mahler en Richard Strauss waren en wat hen dreef, over de golf van tirannie van Stalin en Hitler die ook over muziekland rolde, over het moeilijkdoenerige universum van Schönberg en C° dat – raar maar waar – in populaire filmsoundtracks is beland, of over de verbanden tussen jazz en klassiek en minimal music en The Velvet Underground, Alex Ross is een historicus/socioloog/muziekkenner/goeie pen/interviewer/man-die-een-uitstekende-anekdote-van-ver-ziet-staan die je door de twintigste eeuw loodst zonder dat je ‘Verdrag van Versailles: situeer!’ of ‘Stemrecht voor vrouwen in Zwitserland: wanneer!’ moet van buiten blokken.

Als hij uitlegt waarom een celesta precies daar zit, hoor je – als je de muziek erbij neemt – jezelf Waw! en Inderdaad zeggen. De man is natuurlijk ook muzikant (en zelfs componist), zodat ik sommige zinnen twee keer moet lezen, want – had ik dit al gezegd? – muziek lezen en spreken ik niet kan.

Over het zich op de 46e plaats parkerende ‘Rhapsody in blue’ van George Gershwin bijvoorbeeld schrijft Ross dat het aan Rachmaninov refererende liefdesthema het hart van het werk vormt (Oké), dat dat thema uiteindelijk in E eindigt, een tritonus verwijderd van de thuisbasis Bes (Right!) en dat de verlaagde zevende noot soms wordt opgevat als deel van een ingetogen dominant septiemakkoord, zodat-ie de harmonie naar een belendende toonaard lijkt te schoppen (Absoluut!).

image

Ik heb – om het goed te maken – wel tickets voor een worstelwedstrijd kunnen bemachtigen. Aan de linkerkant van de ring de jazz en de good times stijl ‘The Cotton Club’, ‘The Great Gatsby’ en ‘Boardwalk empire’. Rechts de tegenstroom roeiende, alle goedkoop sentiment verachtende en vele kanten op botsende avant-garde van diezelfde roaring twenties.

Vanuit een andere invalshoek: worstelen vrije stijl, weltergewichtsklasse. Rechts de moderne, niet altijd even geruststellende, maar vooralsnog statige receptiedeun die jazz in de concertzalen wil krijgen. Links de eerst treiterend ingehouden en daarna als Franse bootlegchampagnekurken knallende floorfiller van later op de avond. Locatie: Harlem, New York, het hoofd en de werkkamer van George Gershwin, die begin 1924 op vijf weken tijd een jazzconcerto moet klaar hebben voor een nogal belangrijke soirée. Die werkkamer werd ook verbeeld in Disney’s tekenfilm ‘Fantasia 2000’.

Laat ons bij het begin beginnen. Een trillende klarinet schuift uit. Hoge klanken leunen op lage klanken. Een belachelijk goeie melodie wordt achtereenvolgens gespeeld op klarinet en piano, waarna het orkest lijkt in te vallen, maar zich inhoudt: de piano stapt eerst alleen en vlotjes een Rachmaninovheuvel over.

Je zou kunnen zeggen: de pianist Gershwin houdt zich bewust in om de climax groter te maken, maar beter is: hij volgt de dansritmes van de songs, snijdt ze af en gooit ze om. Dat heeft hij in de vitrine van Tin Pan Alley geleerd, waar hij bladmuziek van andere songschrijvers moest verkopen door ze te spelen. Hij speelde ze zo goed dat ze enorm goed verkochten – tot hij er genoeg van had en zélf de monsterhit ‘Swanee’ schreef, miljonair werd en z’n zin kon doen.

image

Dat hoor je in de ‘Rhapsody’: na een paar minuten, als deze minisymfonie een eerste keer ontploft, zou Gershwin kunnen doorgaan op dat thema, stoppen en aan deel 2 beginnen, maar hij last vrij snel de stalige ritmes van een trein in – echt gebeurd: toen hij luisterde naar de cadans van een trein naar Boston, had hij plots de hele rapsodie in zijn hoofd zitten.

De trein verdwijnt weer – zoals in de films van toen in een steeds kleiner wordende cirkel. Noten blijven ondertussen de trap op en af lopen alsof een cartoonkat en -muis van een paar decennia later de toetsen én de dirigeerstok hebben overgenomen.

Als opnieuw alleen de piano speelt, is die ontroostbaar als een acteur in een stomme film, tot zijn geliefde toch opdaagt en hij zijn geluk niet op kan. Als dáárna strijkers en blazers invallen, verwacht ik altijd een uitbarsting, maar volgt een van de mooiste stukken suikerzoete muziek die ik ken. En dan is de jazz daar weer: niet dé dansbaarste, niet dé wildste, maar wel jazz die het Harlem van toen kende zoals de Beastie Boys ooit in de South Bronx uitgingen.

Toen ik zat te grasduinen in jazz en klassiek van voor en na 1924 – Claude Debussy’s ‘Le petit nègre’, Duke Ellington, Fletcher Henderson, Sergej Rachmaninov, het nogal stijve ‘La création du monde’ van Darius Milhaud – dacht ik de hele tijd: George Gershwin is een spons op een kruispunt van vele stijlen, die radicale, vrijelijk met mekaar omgaande klanken ombuigt tot een populaire deun zoals ik een spiegelei bak.

Als Joods lagere middenklassejongetje groeit hij op in de gemengde, maar moeilijke buurten van Brooklyn, de Lower East Side en Harlem; hij is dus een paar keer verhuisd. Op een dag wordt hij gegrepen door klassiek, studeert en studeert terwijl de rest van de buurt spijbelt en met de bal speelt, ontwijkt vakkundig pakken slaag, kleedt zich elegant tot er aan al zijn vingers een kortgeknipte vrouw hangt, en plukt uiteindelijk met ‘Rhapsody in blue’ jazz niet alleen van de straat om het genre de concertzalen in te slingeren, nee, het wordt zelfs een keer in een stadion opgevoerd, zó populair is het.

Sommige – zeker niet alle – klassiekliefhebbers fronsen de wenkbrauwen, en veel danslustigen moeten gedacht hebben: soms speelt die man zoals de anderen, soms speelt hij als drie anderen tegelijk.

Gershwin over het ontstaan van ‘Rhapsody in blue’: ‘Vaak hoor ik muziek in de kern van het lawaai’. Het is die fantastische muziek – die catchy melodie en die zoete harmonie – die het oppervlak glashelder houdt en in de worstelwedstrijd van daarnet de ernst met twee schouders op de grond drukt.

De heer Gershwin, die ook golfde, schilderde en tapdanste als de besten, had in de jaren die volgden spannende duels met de fantastische Duke Ellington kunnen uitvechten, maar hij trok zich te veel de recensies aan waarin stond dat hij geen ernstig muzikant was, trok naar Europa, ontmoette er de avant-gardisten, en schreef 12 jaar na ‘Rhapsody’ de opera ‘Porgy and Bess’, op zoek naar erkenning als klassiek componist.

Op de ‘Porgy and Bess’-dvd die ik onlangs bekeek, staat: ‘Met de songs ‘Summertime’, ‘It ain’t necessarily so’, ‘I loves you, Porgy’ en nog veel meer’. Die sublieme popsongs kent iedereen, maar die nog veel meer lijkt meer op ‘Lulu’ van Alban Berg dan op ‘Rhapsody in blue’. Tegelijk weet Gershwin heel goed welke wereld hij represent: hij eist dat alle (grote) rollen door zwarten worden gespeeld, en dat leidt tot een rel in Washington én tot de eerste opvoering ooit voor zwart én blank publiek in het National Theatre. Respect! Onderstaande fragmenten zijn van een Broadway-opvoering van 2012:

De definitieve ode aan ‘Rhapsody’ zit aan het begin van Woody Allens ‘Manhattan’. Een schrijver begint aan hoofdstuk 1 over zijn stad. De openingszinnen die hij voorleest boven het glissando van de klarinet zijn achtereenvolgens te romantisch, te banaal, te prekerig en te giftig. En dan is hij er: ‘Chapter one. He was as tough and romantic as the city he loved. Behind his black-rimmed glasses was the coiled sexual power of a jungle cat. New York was his town and it always would be.’ Boem! Piano! Cimbalen! Een neurotische stadstijger met smalle schouders en een brilletje. Wat een act! Wat een stad! Wat een tijdloze soundtrack!

image

‘I want love to murder my own mother’

Posted by

2

 
image
 
Jack White
Blunderbuss
2012
 

Op nummer 110 had ik het in verband met The White Stripes (aan de drums: Meg White, aan de gitaar: Jack White) over een beperkt roodwit-kleurenpalet, over een kleine kamer (waarin ze in Detroit hun eerste platen maakten) en over een grotere kamer (die diende om hun ‘Seven nation army’-achtigen te schrijven).

‘Blunderbuss’, Jack Whites solodebuut, klinkt als een break up-plaat. White heeft een balzaal van een kamer nodig om die te maken, want hij vliegt twéé keer buiten: hij scheidt van zijn vrouw (ze hielden een scheidingsfeest, maar hij houdt wel het huis), én van drumster en ex-vrouw Meg White (The White Stripes stoppen op initiatief van Meg, maar hij behoudt haar achternaam).

In de teksten weet je niet altijd over welke breuk hij het precies heeft, en evenmin in welke mate hij ervan kapot is. Ergens komen ook één of twee nieuwe vlammen in beeld: één keer doén ze het samen en zijn ze zich bewust van de gevolgen, één keer wordt White als voetveeg behandeld en zucht hij dat 21e-eeuwse vrouwen amoreel zijn geworden achter hun iTools. Het kan natuurlijk ook best zijn dat Jack White achter zijn analoge instrumenten helemaal niet autobiografisch is.

De muziek wil bij momenten nog striemender zijn dan The White Stripes, om daarna in het zachte deel van de witte Beatles een gezellig hol in te richten. Eén keer hoor ik zelfs Paul McCartney’s Wings als invloed.

Countryblues staat op ‘Blunderbuss’ tussen rockabilly en een folkballade. White daarover: ‘If you just write songs and don’t tell them what to be – don’t tell the song to be a country song or a rock’n’roll song – then it becomes what it needs to be in the end.’

White is erin geslaagd tussen Coldplay en Duck Sauce een tekst op de radio te krijgen met ‘I want love to / murder my own mother and / Take her off to somewhere / like hell or up above’. Een ouwe retorische truc, stijl ‘Vraag desnoods een man wiens huis in brand staat dat hij gematigd alarm slaat, vraag een moeder dat ze haar kind niet met volle overtuiging uit de handen van een verkrachter redt, maar vraag mij niet in te binden en een gematigd standpunt in te nemen over…’ … eh, over eender wat dus. Op die manier is de te vermoorden moeder voor White contrastvloeistof voor wat hij van de liefde absoluut niet meer wil: dat ze hem verstoort, corrumpeert of onderbreekt.
 

 

Het taaltje op ‘Blunderbuss’ is soms even oud en raar als dat van ’s mans lookalike Johnny Depp in Tim Burtonfilms. Whites piano dateert ook van voor de drooglegging. En wie gaat er nu met een staande bas en een lap steel optreden op grote rockfestivals? Wie laat twee groepen (een vrouwelijke en een mannelijke) afzonderlijk van mekaar repeteren, om daarna avond aan avond te kunnen kiezen wie het best past? En vooral: wie verplicht iedereen in zijn groep in het wit en het blauw op te treden (ik denk dat er stond: alleen wit-en-blauwe kledij van voor 1930)?
 

 

Het kleurenpalet is prachtig: van helwit naar leigrijs, van lichtturkoois naar diephemelsblauw. White zelf staat er darker than blue tussen; hij zou verkleed als Edward Scissorhands komen opdagen als hij met die haagschaarhanden zou kunnen soleren.

De rood-wit-zwartgimmick is ooit ontstaan omdat White wilde zeggen: natuurlijk spelen we onze versie van authentieke, oude muziek, maar als je vindt dat we alleen authentiek zijn in jeans en basketschoenen, ga dan elders. Misschien zegt hij ter hoogte van ‘Blunderbuss’ in dat blauwe decor: natuurlijk ben ik door die scheidingen een appendix, al mijn vingernagels, een paar liter bloed en ontelbaar veel illusies kwijtgeraakt, maar als je dat niet door dit decor heen kan horen, jammer dan. Jack White is wellicht ook een ordinaire fetisjist.

Mijn ‘Blunderbuss’-favorieten:

1. De beginzin van opener ‘Missing pieces’: ‘I was in the shower so I could not tell my nose was bleeding’.

2. Aan het eind van ‘Missing pieces’ – een fantasie over vrouwen die weggaan en écht lichaamsdelen van je meenemen – valt de muziek weg en zingt White: ‘And they’ll stand above you and walk away / That’s right and take a part of you with them’. Op dat moment verlang je naar een trek van een Stripesriff zonder filter, en tweede song ‘Sixteen saltlines’ stelt niet teleur.

3. ‘I guess I should go to sleep’, omdat je er heel goed in hoort dat White op dezelfde manier als Bob Dylan songs demonteert, er de mechaniek van wil kennen, in dit geval alleen het geraamte van de lullaby ‘Goodnight Irene’ overhoudt, en van daaruit een heel mooie song schrijft.

4. De cover van ‘I’m Shakin’, waarin White in drie lettergrepen uitlegt hoe nerveus hij is: I’m noivous.

Ik vind ‘Blunderbuss’ uitstekend, maar af en toe mis ik klungelgenie Meg White.