Via Schuberts liederen weet ik: hoop en liefde, geluk en verbondenheid, ze spelen alleen een rol in droommomenten, die steevast worden gevolgd door nóg grotere ontgoocheling bij het ontwaken.
’s Mans brieven uit 1824 (die beginnen stijl ‘Al geruime tijd heb ik behoefte je te schrijven, maar ik wist aldoor niet hoe’ en waarin wordt gestopt ‘om niet te veel papier te gebruiken’) zijn even veelzeggend. Schubert voelt zich de ‘ongelukkigste, jammerlijkste mens ter wereld’. Zijn ‘schitterendste verwachtingen zijn tenietgedaan’. Als hij gaat slapen, hoopt hij niet meer te ontwaken. Samenkomsten met vrienden ‘zijn aan bier drinken en worst eten ten onder gegaan’. Op de te zijner ere georganiseerde Schubertiades, waar hij aan de piano zit, schittert hij vooral door zijn afwezigheid. Hij zit dan op café met hulponderwijzers; vaak ex-collega’s.
Het gaat ook niet goed met zijn gezondheid, en hij verspilt te veel verlammende uren van bewondering aan de Weense hitmachine Beethoven, bij wiens begrafenis in 1827 hij een van de 36 met witte rozen en lelies getooide fakkeldragers zal zijn.
Schubert verzucht bij leven over Beethovens 14e (magnifieke) strijkkwartet: ‘Heimelijk en in stilte probeer ik zelf nog iets te bereiken, maar wie vermag na Beethoven nog iets tot stand te brengen?’
Maar wacht eens: dat Beethovenkwartet is van 2 jaar na Schuberts ‘Der Tod und das Mädchen’. Schubert zou het ook in 1828 aan zijn sterfbed laten opvoeren. Terwijl: ik hoor nergens in ‘Der Tod’ de slagschaduw van de succescomponist, ik hoor in het openende allegro alleen het opstapje Beethoven in het harde hoofdthema. Het gefluister, de vragen en de angst van de andere drie instrumenten die leiden tot diepere afgrond, bitterder koude en ijselijker vergletsjering, ze zijn van Schubert en alleen van Schubert, en ze zijn al meteen superieur; mijn gedacht toch.
En dan moet het andante nog beginnen. Als klassiek voor u alleen iets is voor nieuwjaarsconcerten, begrafenissen en een one liner van Inspector Morse (die kennelijk meer voor Schuberts strijkkwintet is geporteerd), scherp uw gevoelsmessen dan eens tegen het aanzetstaal van dit tweede deel. Aan het begin: een echo van Schuberts eigen gelijknamige lied ‘Der Tod und das Mädchen’, waarin het meisje in paniek aan de Knochenmann vraagt weg te gaan, en de dood niet dreigt, maar kalm verleidt: ‘Bin Freund, und komme nicht, zu strafen… / Sollst sanft in meinen Armen schlafen!’ Variatie na variatie pompt dit andante eerst koortswarmte in je lijf en daarna ijswater door je aderen. Dit zijn 13 minuten onzekerheid: is de dood schrikbewind of troost?
Akkoord, sterven was in de romantische Schubertjaren ‘in’ – ‘De enige remedie tegen de kwaal leven’, dát soort hoogdravendheid – maar niemand had een strijkkwartet als vehikel gebruikt om deze innerlijke strijd zo majestueus te laten horen.
Is het al gedaan? Nee, maar het korte scherzo, een vrij bruusk heen en weer van somber naar hups en van pianissimo naar fortissimo, is minder intens, en vooral een rode loper voor het afsluitende presto. Deze knekeldans heet tarantella (ooit het enige antigif na een tarantulabeet), en heeft een galopritme dat aan Schuberts fenomenale ‘Erlkönig’-lied doet denken, dat u hier kan beluisteren.
Terwijl u mogelijk van bovenstaande link terugkomt, is het in Dood-Meisje 4-0 geworden. De tweede goal in het andante was die met de meest hartverscheurende omhaal. U tovert zonder erover te moeten nadenken een paar aangrijpender verklankingen van het conflict tussen leven en dood uit de mouw? Kom ermee uit uw schuilplaats.
Hieronder het andante:
Hiéronder het Alban Berg Kwartet met de hele dodenrit.
Wat volgt is een lang stuk. Soms gebeurt dat. Plaatsgebrek is ook afgeschaft.
Klara Wakker en Brede Opklaringen heetten tot voor kort de ochtendprogramma’s op Radio Klara, dus moest ik eerst heel dat stuk rond de boeien van die woordspelingen zeilen voor ik kon vaststellen: klassieke ochtendradio is zeer genietbaar. Iemand heeft er ooit, terwijl ik water voor koffie aan het opgieten was, het ochtendtypische, maar o zo prachtige allegro moderato, ma con fuocco uit Felix Mendelssohn-Bartholdy’s Octet in Es opgelegd. Ik maakte meteen een uitgeslapen indruk, de ramen werden opengegooid, de zon stond al hoger dan ik dacht, de PURE Digital EVOKE-2XT Luxury Portable Stereo DAB & FM Radio mocht hard, de lakens waren van satijn en mijn ontbijt was mijn favoriete ontbijt. Daarna hoorde ik iemand in keurige dictie in standaardklara’s ‘intimistisch’ en ‘concertante’ en ‘terugkijkend op het klassieke klassiek van Mozart’ zeggen, en het was allemaal nieuw en fris en raar en gewoon geweldig.
Felix Mendelssohn staat niet in Honderd. De zoveel hortender en stotender klanken van de als een schuchtere vampier in de lens kijkende Béla Bartók staan er twéé keer in. Zie ook: de good times van Fatboy Slim en Underworld die er niet bij zijn, de misthoorns en de piepknorkrak van Aphex Twin wél.
Anekdotes, biografische details en eventueel geschiedkundig kader, ze zijn nergens de graadmeter geweest. Ik geef alleen punten voor klank, schoonheid, genialiteit, eventuele ontregeling en sing-or-play-from-the-heartfactor.
Pas dáárna wordt de biografie er eventueel bij gehaald.
De Bela Bartók-biopic moet in een kinderbedje beginnen, plaats waar de jonge Béla menige ziekte uitzweet; één keer geven de dokters hem zelfs op. In de beginjaren is hij snel gekrenkt door kritiek. Hij realiseert zich vroeg dat hij volkomen alleen is, en weet dat hij de fysieke kracht mist om aan de top te blijven als uitmuntend concertpianist. Hij keert zich ook af van het conservatisme van de Hongaarse middenklasse en bestudeert avant-garde én boerenmuziek.
Ik ben meer dan een paar jaar verdwaald in Bartóks werk, dus kan ik u een paar shortcuts aan de hand doen: het allegro barbaro vol typisch pianogehamer, het tweede pianoconcerto om te ontdekken dat de man op de duur overal waar hij kon slagwerk in stopte, en de Roemeense volksliederen (die u kent, ook als u ze niet denkt te kennen).
De codes van de strijkkwartetten zijn moeilijker te kraken, maar hebben het voordeel dat ze de actieve periode van de componist, de jaren 1909-1939, helemaal overvleugelen.
Er is in het 1e kwartet nog late Beethoven te horen, lees ik ergens, en ik hoor het ook. Het begin klinkt als een doodszang.
In het beetje bij beetje versnellende tweede stuk zit middenin een klop op de deur. We horen een volksdeuntje en een vrijer ademende componist die de romantiek van deel 1 vervangt door een mozaïek vol nog gemoedelijk botsende klanken.
Over het afsluitende, van de mal de vivre winnende allegro vivace zei vriend Zoltán Kodály, die aan het begin van de 20e eeuw al samen met Bartók met de fonograaf op stap was gegaan om veldopnamen te maken van zingende boeren: ‘Een retour à la vie van een op de rand van de zelfmoord aangekomen mens’. Concreet? In de laatste rechte lijn neemt wilde motoriek over van een eerst aan liefdesverdriet ten onder gaande viool. We zijn 1909 en hier gebeurt iets.
Hoewel de negatieve reacties op het werk van pakweg Stravinsky en Schönberg niet noemenswaardig anders waren, was Bartók echt zó teleurgesteld in critici en publiek dat hij zich een tijd terugtrok.
In het tussen 1915 en 1917 gecomponeerde 2e kwartet gaat de eerste viool binnen anderhalve minuut leeuwerikhoog om opnieuw naar beneden te duiken. De intense sfeer blijft naar Bartóknormen rustig, een vingernagel dreigt eigenlijk alleen met krassen over een schoolbord. Het andere hoekdeel is diepdoorleefder treurnis. Daar tussenin het nerveuze allegro molto capriccioso, dat vol Berberritmes zit: Bartók was ondertussen tot in Noord-Afrika gereisd naar plekken waar zelfs geen zandwegen waren, en was daar nog ziek geworden ook.
Bartók ordent door hem geregistreerde plattelandsdeuntjes als met spiritus en chloroform verdoofde kevers en vlinders. Hij heeft zelfs de ambitie om grote volksverhuizingen in kaart te brengen. Zijn stelling: overeenkomsten in muzikale folklore kunnen evengoed een licht op de herkomst van een volk werpen als vergelijkende taalstudie.
Als binnen de dubbelmonarchie in de jaren voor de oorlog Hongaarse, nationalistische gevoelens tegen het dominante Oostenrijk naar boven komen, componeert hij een wat raar Hongaars stuk dat hem een stormachtig applaus oplevert.
Na wereldoorlog I moest Hongarije als verliezer grote lappen grond afgeven en lag zijn onderzoeksgebied plots op vijandelijk terrein. Als hij het over Roemeense motieven in Hongaarse muziek heeft, is hij voor de chauvinistische pers plots een slechte Hongaar. Terwijl Bartók in volksmuziek gewoon antisentimentele, ‘objectieve’ muziek hoort die hij net als sommige tijdgenoten wil verwerken in niet-romantische, zakelijke composities. Later zou hij het ook met de Roemenen aan de stok krijgen.
Het 3e kwartet uit 1927 is eerst traag en treurig, en dan snijdender dan al wat voorafging. ‘What an incredible rhythm. You’d almost think they flip the pages for effect’, zegt een fan op Youtube. Er wordt overdreven in vormelijkheden, en Bartók verdrinkt in folkcitaten. Veel pizzicato, glissando en col legno ook, wat bij hem betekent: zo hard met de vingers tokkelen dat de snaar op de hals slaat, een glijbanenpárk om van de ene toon naar de andere te dalen, en niet met de haren van de strijkstok maar met het hout op de snaren meppen.
Het 4e kwartet van een jaar later is ook beïnvloed door de nogal moeilijke ‘Lyrische Suite’ van Alban Berg: in het zachte middenstuk van het allegro vecht een hoge viool tegen een pizzicatocello, in de ritmischer buitendelen komt er gewoon percussie uit snaarinstrumenten. Delen 1 en 5 spiegelen mekaar. Het tweede en het vierde deel, waarin respectievelijk alleen gedempte snaren beroerd worden en volledig pizzicato gespeeld wordt, ook. Het middenstuk is nachtmuziek, en prachtig.
Mijn favoriet is het even vijfdelig symmetrisch opgebouwde 5e kwartet, uit 1934. Bartók begint met een avant-gardemokerslag, een ingewikkelde boogstructuur die in de finale wordt hernomen. Daartussen 2 rustige stukken nachtmuziek: eenzame melodieën gevangen tussen wanluidendheid en onvoorspelbaarheid. Het scherzo alla bulgarese-middenstuk is opnieuw aan Bartóks componeertafel omgebouwde volksmuziek; later zal het deuntje Turks blijken. In de intervallen zit, net als in het 4e strijkkwartet, de Fibonaccigetallenreeks 2, 3, 5 en 8 verwerkt, en wat opzoekwerk leert dat dat klopt, maar ik laat me de gulden snede liever uitleggen aan de hand van een slakkenhuis en de variërende lengte van mijn vingerkootjes.
Nummer 6 ontstaat in 1939. Het gehamer is nu omzeggens weg. Op het sentiment werkt de componist evenmin. Klinkt als de opgedroogde tranen van ontgoocheling. Bartók zal voor de nazi’s naar New York vluchten, en dat is, gezien een paar sneren en grappen aan hun adres, geen slecht idee: Bartók heeft zich in een tragikomische bui bijvoorbeeld een keer luidop afgevraagd waarom hij ontbreekt op de lijst met ontaarde kunstenaars. De man zal zich in de States niet kunnen aanpassen, ziek worden, zich alleen en onbegrepen voelen en sterven in 1945.
Orbital is de M25-ring rond Londen die mensen eind jaren 80 en begin jaren 90 namen op zoek naar last minute aangekondigde, illegale boenk-kletsfeestjes. Orbital is ook een ravend duo. Toen ik hun ‘Chime’, ‘Belfast’, ‘Impact’ en ‘Halcyon + On + On’ op een te kille cd hoorde, wilde ik al dat heerlijke geknetter en gezweef en gebonk, die al woonkamer en schedelpan hadden gevuld, samen met anderen in een koortsige feestruimte meemaken. Ik geraakte met vertraging in het Engelse stadje Exeter toen in 1994 ‘Snivilisation’ uitkwam.
Vanop een soort zwarte steen van Mekka in het midden van de zaal en vanachter op en neer dansende lichtjes van zaklampen die tussen glas en oortjes van brillen waren gelast, versmolten de broers Hartnoll daar snelle breakbeatjungle met minder hectische rave-anthems van een paar jaar ervoor. ‘Are we here?’, vroeg een stem. ‘Are we unique, are we something utterly special in the universe or are we, are we, an example of many different civilizations, many different life forms?’. Het was een van de tekstsamples die de ruimte opvulde. Ik ben hen in de jaren 90 ook blijven goed vinden in Brussel, Londen, Torhout, Meerhout en Kiewit; op die laatste plek doofde de zon uit en knipte de volle maan aan.
In 1996 hebben de broers Orbital – die ondertussen als een van de eerste elektronica-acts het clubcircuit hebben verruild voor headlinerposities op de grootste openluchtfestivals – ter hoogte van opvolger ‘In sides’ heel duidelijk het evangelie volgens Kraftwerk gelezen. Alleen lijkt ‘Autobahn’ herwerkt voor de trein-, tram- en busdag, wordt ‘Radioactivity’ geremixt door de groenen (‘The Girl with the Sun in Her Head’ is volledig opgenomen op zonnestroom afkomstig van de Greenpeacemobiel) en was een deel van hun al dan niet part time ravende fans gediplomeerd in de kunsten van het batikken en macrameeën; de esthetisch onverantwoorde hoofddeksels moest je er ook bij nemen.
Orbital trok al vanaf ‘Snivilisation’ een hoop rockvolk over de schreef, al vraag ik me nog altijd af wat de mensen zagen en hoorden die in die tijd bij de independent rock van Pavement en Afghan Whigs en Trumans Water bleven zweren en nooit de veerman hebben betaald naar het continent van de Britse, niet louter op rauwe Prodigypower draaiende bleeps van Orbital, The Orb, Leftfield en Sabres Of Paradise? Ik denk een onbetekenend borduurwerkje en een defecte horloge. Weinig tekst en geen gitaren was ooit een soort heiligschennis, terwijl het natuurlijk gewoon weinig tekst en geen gitaren is.
Orbital was live geweldig, en toch weet ik nog altijd niet wie Phil en wie Paul Hartnoll is. We zullen maar zeggen dat ze achter een kluwen verstrengelde kabels allebei in beslag genomen werden door hun nijverheid: mixen en sequencen tot ze iets onvaster liepen dan op plaat. In het ambientluik lieten ze als melancholische walvissen klinkende vocalen fraaie beddingen volgen.
Hun beste tracks (zonder enige twijfel ‘The box’ en ‘Out there somewhere part 1 & 2’ vanop ‘In sides’) zijn als barokmuziek gelaagd geweven elektronicatapijten. Hoor hoe themalagen onderling uitvechten wie wint; het lijken wel fuga’s. Wellicht overdrijf ik nu. De eendimensionale mens danste in die periode alvast elders, bijvoorbeeld in Bonzaïende discotheken, maar er wáren momenten waarop deze twee zotte, belichtbrilde mutsen evenveel handen wilden zien als Yves Deruyter.
Zo goed als het niet-slapende en toch dromende ‘In Sides’ werd het nooit meer, het regent niet echt nieuwe Orbitalideeën op later werk en de stemming is doorgaans te melig.
Ik wil eigenlijk verdwijnen met een simpel It’s only tintelende techno van toen, but I like it, maar ik voel me verplicht een zeer vreemd, ultra-Brits moment aan te stippen: de openingsceremonie van de Paralympics in 2012. Steven Hawking zit met Orbitalbril in zijn rolstoel, en zegt met die op ‘OK Computer’ door Radiohead geïmiteerde intercomstem: ‘By smashing particles together at enormous energies, the Large Hadron Collider recreates conditions of the Big Bang.’ Waarna de BBC-commentator zegt dat het stadion nu zelf een grote Hadronenbotser gaat worden en ideeën als elementaire deeltjes onder verhitting tegen mekaar gaan botsen. Orbital gooit ‘Spasticus autisticus’ van Ian Dury in de mix, en dansende gehandicapten steken borden met ‘Gelijkheid’ in de lucht. Mijn nachtnotities hierover moet ik weggooien.
Honderd 