Gavin Bryars
Jesus’ blood never failed me yet
1971/1993
De moeilijkheidsgraad van dit klassieke werk zal niemand overdonderen: ‘Jesus’ blood never failed me yet’ van Gavin Bryars is een doodeenvoudige compositie. Op de partituur staat wellicht: ‘Al roerend opwarmen op een zacht vuurtje, maar niet laten koken’. O ja, het werk wordt bijeengehouden door een gesamplede stem.
In 1971 wordt componist Gavin Bryars betrokken bij een film over moeilijke buurten in Londen, dus trekt hij er met de cameraploeg en de bandopnemer op uit. De filmmakers komen een paar zingende clochards tegen. Bryars mag de opnamen die de film niet halen mee naar huis nemen, en selecteert een man die met een rare, wat melancholieke, maar verder toonvaste stem zingt: ‘Jesus’ blood never failed me yet / Never failed me yet / Jesus’ blood never failed me yet / This one thing I know / That He loves me so’. Hij gooit de sample in de studio in een loop, voegt piano toe en gaat koffie halen. Als hij terugkomt, merkt hij dat de mensen opvallend rustig zijn. Sommigen zijn gaan zitten. Een enkeling is emotioneel diep getroffen. Gavin Bryars weet: strijkorkest en blazers bestellen.
De lp-opname van 1975 duurt 25 minuten, en is uitstekend. De veel te volle cd van 1993, waarop Tom Waits in zijn geheel eigen stijl mee bromt, doet er 74 minuten over.
74 minuten is 170 (!) keer het Jesus’ blood never failed me yet-lied! Deze muziek komt ook bijzonder traag op gang. Strijkers en blazers vallen bijna onmerkbaar in. Er gebeurt nóg veel minder dan in Bryars’ ‘Sinking of the titanic’, dat ten minste af en toe dreigt. Dit gekabbel met de overzichtelijkheid van licht administratief werk is nergens dreigend, onbehaaglijk, hartverscheurend, adembenemend of verontrustend. En toch kruipt ‘Jesus’ blood’ onder de huid.
Wat dit uitstekend maakt? Het blijft een goeie vraag. Ooit zei Simeon Ten Holt over zijn zeer succesvolle minimale compositie voor vier piano’s ‘Canto ostinato’: ‘De herhalingsprocedure doet de muziek naar haar gunstigste positie ten opzichte van het licht zoeken en doorzichtig worden’. Bij ‘Jesus’ blood’ is die herhalingsprocedure in handen van de schildpad die zijn valiumvoorschrift gaat halen, maar ze roept dezelfde transparantie op. En ze is niet gekunsteld of plechtig. We drijven gewoon zachtjes stroomafwaarts. Zo zachtjes dat je de muziek bijna niet hoort veranderen, maar skip ze naar 10 minuten verder en ze is wél anders geworden.
Er zit in de lange versie één kleine oneffenheid in dit voor het overige vlakke landschap: Tom Waits komt na 50 minuten met een six pack Carapils op de bank zitten en luist ook voor de clochard een sigaret af. ’t Is alsof Waits 20 minuten lang ‘In the neighborhood’ bromt; alleen het stuk met de woorden in the neighborhood eindeloos herhaalt, bedoel ik. Achter Waits valt in de laatste rechte lijn een koor in, dat evenmin de volledige aandacht opeist.
Alles wordt hier bijeengehouden door de gestolen vocalen, de rest van de muziek cirkelt rond die kern. Zonder de clochard zou alles onherroepelijk uiteenvallen. Van de man die zonder van iets te weten dit meesterwerkje heeft gemaakt, werd niets meer vernomen. Verbaast me niks: ik heb ook niks meer vernomen van de dakloze die mij een keer heel vroeg ’s ochtends in een wachtruimte van het Brusselse Centraal Station zijn nacht samenvatte: ‘J’ai eu un concert en stereo. Un qui ronflait et un qui ronflait’.
De live-cd ‘Fragments of a rainy season’ uit 1992 is John Cale op z’n eentje, en is, samen met het wat melige ‘Paris 1919′, zowat de gezelligste introductie tot ’s mans universum.
Akkoord, aan het eind van ‘Guts’ (‘In the end, in the end, in the end, in the end’) slaat Cales piano even op hol; de song die begint met ‘The bugger in the short sleeves fucked my wife’ staat niet bekend om z’n uitnodigende glimlach.
In ‘Fear (is a man’s best friend)’ is Cale het aan deze blootliggende zenuw van een lied (‘We’re already dead, just not yet in the ground’) verplicht om te schreeuwen en collagegewijs in het middenstuk twee, drie deuntjes in te lassen, anders zouden we ons geld terugeisen.
‘Darling I need you’ stelt klassiek minimaal gehamer aan Jerry Lee Lewis-rock’n’roll voor en is daardoor inderdaad niet-zó-easy listening.
En toch blijft ‘Fragments’ naar John Calenormen een wandeling in het park: de drie uit ‘Music for a new society’ gelichte songs bijvoorbeeld zijn vlotte entertainers vergeleken bij de huiveringwekkende originelen.
Cale omgordt na zeven songs de gitaar, last covers in, houdt het allemaal keurig gevarieerd, draagt een strik, buigt op tijd en stond en zingt zowat al zijn bekendste werk. De cd werd op verschillende plaatsen opgenomen, de dvd-versie in Bozar, toen dat gebouw nog gewoon Paleis voor Schone Kunsten heette.
Niet dat je langs daar moét, maar er staan op ‘Fragments’ zeker drie wegwijzers naar fellow-Welshman Dylan Thomas. Natuurlijk de twee gedichten ‘Lie still, sleep becalmed’ en ‘Do not go gentle into that good night’: het ene bedaard, gelaten en zachtmoedig, het andere een gevecht tegen het wegdeemsterende licht; op deze plaat de twee hoogtepunten.
Er is ook de song die dezelfde roepnaam heeft als een hoorspel van Dylan Thomas: ‘A child’s christmas in Wales’. Daarover dit: aan het begin van een reeks jeugdherinneringen aan pakken sneeuw, aan naar katten gegooide sneeuwballen, aan een bijna-brand bij de buren, aan nuttige en nutteloze kerstgeschenken en aan liedjes van zatte nonkels, mijmert Dylan Thomas: ‘I can never remember whether it snowed for six days and six nights when I was twelve or whether it snowed for twelve days and twelve nights when I was six’. Thomas’ hoorspeltekst is voor mij vandaag nieuw, is op een paar details na perfect verstaanbaar, en ik vind de vertelling nog uitstekend ook.
Dan is er Cales geheel eigen hermetische ‘A child’s christmas in Wales’: ‘Ten murdered oranges’, iemand? Moet trouwens zijn: vermoorde appelsienen die aan boord van het schip zijn doodgebloed! Ik weet het wel: een song is iets anders dan een tekst, en Captain Beefheart en Beck maken evenmin realistische kunst. John Cales favoriete schilder is trouwens René Magritte. Plus: de man staat hier in de categorie ‘2 maal genoteerd’, én we komen hem als songschrijver, producer en gelegenheidsmuzikant nóg een paar keer tegen. Ik ben dus een liefhebber. Wat niet wegneemt: als het wringt en tegen wriemelt, dan wringt het en wriemelt het tegen, en dat gebeurt ter hoogte van de tekst van ‘A child’s christmas in Wales’.
Daarom een superkorte Spotify-playlist van twee recente Calesongs met een pompwaterheldere tekst. In ‘Woman’ gaat het: ‘A woman in my past / a woman in my present’. In ‘Perfect’ dan weer: ‘In pyjamas / You’re perfect for me’. Dat lucht op.
Wat volgt is een lang stuk. Soms gebeurt dat. Plaatsgebrek is ook afgeschaft.
Klara Wakker en Brede Opklaringen heetten tot voor kort de ochtendprogramma’s op Radio Klara, dus moest ik eerst heel dat stuk rond de boeien van die woordspelingen zeilen voor ik kon vaststellen: klassieke ochtendradio is zeer genietbaar. Iemand heeft er ooit, terwijl ik water voor koffie aan het opgieten was, het ochtendtypische, maar o zo prachtige allegro moderato, ma con fuocco uit Felix Mendelssohn-Bartholdy’s Octet in Es opgelegd. Ik maakte meteen een uitgeslapen indruk, de ramen werden opengegooid, de zon stond al hoger dan ik dacht, de PURE Digital EVOKE-2XT Luxury Portable Stereo DAB & FM Radio mocht hard, de lakens waren van satijn en mijn ontbijt was mijn favoriete ontbijt. Daarna hoorde ik iemand in keurige dictie in standaardklara’s ‘intimistisch’ en ‘concertante’ en ‘terugkijkend op het klassieke klassiek van Mozart’ zeggen, en het was allemaal nieuw en fris en raar en gewoon geweldig.
Felix Mendelssohn staat niet in Honderd. De zoveel hortender en stotender klanken van de als een schuchtere vampier in de lens kijkende Béla Bartók staan er twéé keer in. Zie ook: de good times van Fatboy Slim en Underworld die er niet bij zijn, de misthoorns en de piepknorkrak van Aphex Twin wél.
Anekdotes, biografische details en eventueel geschiedkundig kader, ze zijn nergens de graadmeter geweest. Ik geef alleen punten voor klank, schoonheid, genialiteit, eventuele ontregeling en sing-or-play-from-the-heartfactor.
Pas dáárna wordt de biografie er eventueel bij gehaald.
De Bela Bartók-biopic moet in een kinderbedje beginnen, plaats waar de jonge Béla menige ziekte uitzweet; één keer geven de dokters hem zelfs op. In de beginjaren is hij snel gekrenkt door kritiek. Hij realiseert zich vroeg dat hij volkomen alleen is, en weet dat hij de fysieke kracht mist om aan de top te blijven als uitmuntend concertpianist. Hij keert zich ook af van het conservatisme van de Hongaarse middenklasse en bestudeert avant-garde én boerenmuziek.
Ik ben meer dan een paar jaar verdwaald in Bartóks werk, dus kan ik u een paar shortcuts aan de hand doen: het allegro barbaro vol typisch pianogehamer, het tweede pianoconcerto om te ontdekken dat de man op de duur overal waar hij kon slagwerk in stopte, en de Roemeense volksliederen (die u kent, ook als u ze niet denkt te kennen).
De codes van de strijkkwartetten zijn moeilijker te kraken, maar hebben het voordeel dat ze de actieve periode van de componist, de jaren 1909-1939, helemaal overvleugelen.
Er is in het 1e kwartet nog late Beethoven te horen, lees ik ergens, en ik hoor het ook. Het begin klinkt als een doodszang.
In het beetje bij beetje versnellende tweede stuk zit middenin een klop op de deur. We horen een volksdeuntje en een vrijer ademende componist die de romantiek van deel 1 vervangt door een mozaïek vol nog gemoedelijk botsende klanken.
Over het afsluitende, van de mal de vivre winnende allegro vivace zei vriend Zoltán Kodály, die aan het begin van de 20e eeuw al samen met Bartók met de fonograaf op stap was gegaan om veldopnamen te maken van zingende boeren: ‘Een retour à la vie van een op de rand van de zelfmoord aangekomen mens’. Concreet? In de laatste rechte lijn neemt wilde motoriek over van een eerst aan liefdesverdriet ten onder gaande viool. We zijn 1909 en hier gebeurt iets.
Hoewel de negatieve reacties op het werk van pakweg Stravinsky en Schönberg niet noemenswaardig anders waren, was Bartók echt zó teleurgesteld in critici en publiek dat hij zich een tijd terugtrok.
In het tussen 1915 en 1917 gecomponeerde 2e kwartet gaat de eerste viool binnen anderhalve minuut leeuwerikhoog om opnieuw naar beneden te duiken. De intense sfeer blijft naar Bartóknormen rustig, een vingernagel dreigt eigenlijk alleen met krassen over een schoolbord. Het andere hoekdeel is diepdoorleefder treurnis. Daar tussenin het nerveuze allegro molto capriccioso, dat vol Berberritmes zit: Bartók was ondertussen tot in Noord-Afrika gereisd naar plekken waar zelfs geen zandwegen waren, en was daar nog ziek geworden ook.
Bartók ordent door hem geregistreerde plattelandsdeuntjes als met spiritus en chloroform verdoofde kevers en vlinders. Hij heeft zelfs de ambitie om grote volksverhuizingen in kaart te brengen. Zijn stelling: overeenkomsten in muzikale folklore kunnen evengoed een licht op de herkomst van een volk werpen als vergelijkende taalstudie.
Als binnen de dubbelmonarchie in de jaren voor de oorlog Hongaarse, nationalistische gevoelens tegen het dominante Oostenrijk naar boven komen, componeert hij een wat raar Hongaars stuk dat hem een stormachtig applaus oplevert.
Na wereldoorlog I moest Hongarije als verliezer grote lappen grond afgeven en lag zijn onderzoeksgebied plots op vijandelijk terrein. Als hij het over Roemeense motieven in Hongaarse muziek heeft, is hij voor de chauvinistische pers plots een slechte Hongaar. Terwijl Bartók in volksmuziek gewoon antisentimentele, ‘objectieve’ muziek hoort die hij net als sommige tijdgenoten wil verwerken in niet-romantische, zakelijke composities. Later zou hij het ook met de Roemenen aan de stok krijgen.
Het 3e kwartet uit 1927 is eerst traag en treurig, en dan snijdender dan al wat voorafging. ‘What an incredible rhythm. You’d almost think they flip the pages for effect’, zegt een fan op Youtube. Er wordt overdreven in vormelijkheden, en Bartók verdrinkt in folkcitaten. Veel pizzicato, glissando en col legno ook, wat bij hem betekent: zo hard met de vingers tokkelen dat de snaar op de hals slaat, een glijbanenpárk om van de ene toon naar de andere te dalen, en niet met de haren van de strijkstok maar met het hout op de snaren meppen.
Het 4e kwartet van een jaar later is ook beïnvloed door de nogal moeilijke ‘Lyrische Suite’ van Alban Berg: in het zachte middenstuk van het allegro vecht een hoge viool tegen een pizzicatocello, in de ritmischer buitendelen komt er gewoon percussie uit snaarinstrumenten. Delen 1 en 5 spiegelen mekaar. Het tweede en het vierde deel, waarin respectievelijk alleen gedempte snaren beroerd worden en volledig pizzicato gespeeld wordt, ook. Het middenstuk is nachtmuziek, en prachtig.
Mijn favoriet is het even vijfdelig symmetrisch opgebouwde 5e kwartet, uit 1934. Bartók begint met een avant-gardemokerslag, een ingewikkelde boogstructuur die in de finale wordt hernomen. Daartussen 2 rustige stukken nachtmuziek: eenzame melodieën gevangen tussen wanluidendheid en onvoorspelbaarheid. Het scherzo alla bulgarese-middenstuk is opnieuw aan Bartóks componeertafel omgebouwde volksmuziek; later zal het deuntje Turks blijken. In de intervallen zit, net als in het 4e strijkkwartet, de Fibonaccigetallenreeks 2, 3, 5 en 8 verwerkt, en wat opzoekwerk leert dat dat klopt, maar ik laat me de gulden snede liever uitleggen aan de hand van een slakkenhuis en de variërende lengte van mijn vingerkootjes.
Nummer 6 ontstaat in 1939. Het gehamer is nu omzeggens weg. Op het sentiment werkt de componist evenmin. Klinkt als de opgedroogde tranen van ontgoocheling. Bartók zal voor de nazi’s naar New York vluchten, en dat is, gezien een paar sneren en grappen aan hun adres, geen slecht idee: Bartók heeft zich in een tragikomische bui bijvoorbeeld een keer luidop afgevraagd waarom hij ontbreekt op de lijst met ontaarde kunstenaars. De man zal zich in de States niet kunnen aanpassen, ziek worden, zich alleen en onbegrepen voelen en sterven in 1945.
Honderd 