Auteur: gertvannieuwenhove

That weren’t no dj

Posted by

0

 
image

Aphex Twin
Selected ambient works (85-92) (1992)
Selected ambient works Volume II (1994)
 
 

Aphex Twin is Richard D. James. Voor hij beroemd en berucht werd woonde hij op het schiereiland Cornwall, in een heel klein dorpje bij de krijtrotsen. Zijn ouders werkten in een psychiatrisch ziekenhuis. Ma en pa gaven soms LSD aan patiënten. Het overschot namen ze naar verluidt mee naar huis.

Vandaag heeft Richard D. James twee kinderen. Hij woont met zijn familie in een afgelegen, klein dorpje in Schotland. Tussen zijn voorlaatste cd ‘Drukqs’ en het in 2014 uitgebrachte ‘Syro’ liggen 13 jaar, maar in die tussentijd heeft hij niet liggen niksen.

Als we D. James mogen geloven (het mag, maar het is even riskant als pakweg Bob Dylan geloven) heeft hij thuis keurig gerangschikte stapels onuitgebrachte tracks liggen: experimentele, halfdansante, fluisterzachte én moddervette composities. We krijgen slechts de topjes van al die ijsbergen te horen.

Experimenteren op een podium doet hij ook. Zo dirigeert D. James in 2011 in Polen met de afstandbediening 48 strijkers en 24 zangers via visuals. Als u denkt: de muziek klinkt als het modern klassiek van Krzysztof Penderecki, dat was de bedoeling: de Poolse componist werd in de stad Wroclaw gehuldigd.
 

 
Nog een probeersel dat veel bloed, zweet, tranen en geld heeft gekost? Ooit liet Steve Reich microfoons heen en weer slingeren boven speakers. Reslultaat: een compositie voor feedback. Richard D. James ontdekte een procédé om de feedback naar een bepaalde toonhoogte te stemmen. Toen hij genoeg toonhoogtes had gecreëerd, had hij een orkest van feedbackgeluiden bij mekaar. Hij gebruikte geen slingermicrofoons, maar wel elektronisch versterkte discobollen, waarop laserstralen werden geprojecteerd.

Noot. Hoor ik waar de feedback van toonhoogte verandert? Nee. Lach ik met dit soort experimenten? Evenmin. Ik aanvaard het zelfs als u dit soort muziek liever overslaat.
 

 

 
Wat Richard D. James nog doet? Steevast programmeren op oude samplers: van die lastige, versleten bakken. Hij ontleedt die apparaten graag, en onderweg luistert hij naar alle door de fabrikant voorgeprogrammeerde samples. Als hij oude muzikale helden op gebruik van die preset-samples betrapt wordt hij kregelig. Het grote Aphexdevies is altijd geweest: weg met presets! Alleen met zelf gevonden, liefst helemaal zelf gemaakte geluiden componeren, dat is ’s mans kernfilosofie.

Ter zake!

Er zijn twee platen van Richard D. James die zich nog meer in me nestelden dan het op 103 belande ‘I care because you do’. Het zijn ‘Selected ambient works (85-92)’ en ‘Selected ambient works Volume II’ (dat twee jaar later verscheen, in 1994). Ik zal die twee platen van hier af respectievelijk SAW 85-92 en SAW 2 noemen.

image

1. SAW 85-92

Brian Eno zou in verband met deze verzameling vroege tracks tegen Aphex Twin gezegd hebben: ‘Dit is geen ambient’. En inderdaad: in ‘Heliospan’ wordt zelfs ‘Apache’ van The Incredible Bongo Band gesampled, en de leden van The Incredible Bongo Band dragen liefst twee feestneuzen tegelijk en zijn geen familie van Brian Eno, niet als hij buitenaards spacerockt en ook niet als hij muzak voor wachtkamers maakt.

‘Ptolemy’ leunt op de sfeer van ‘Rock it’ van Herbie Hancock. Wie inscheept voor een tocht op de stoomboot-in-de-mist ‘Hedphleym’ komt eerder in een schilderij van William Turner terecht dan in ambientland. Luidsprekers in een Japans treinstation geven present in het wonderlijke ‘Tha’.

Bijna alle tracks klinken alsof ze in de eindmix geluidskwaliteitsverlies kregen door ze nog eens naar een andere cassette over te trekken.

Ik ken het onwezenlijk mooie ‘Heliospan’ als nummer 7 en het nog briljantere ‘Schottkey 7th path’ – een reis onder water in een bathyscaaf – als nummer 9. De twee tracks samen ken ik als de hoogtepunten die ik telkens opleg als ik iemand wil laten horen hoe fuckin’ geniaal dit is én blijft. Dus doe ik dat ook hier.
 

 

 
Er zat voor mij vroeger veel fantoomklank in deze cd, die ook een all-nighter in 1993 in Brixton Academy in herinnering brengt: een paar 1000 mensen stonden op deze kaduke, roteigenzinnige minisymfonieën voor muziekdoosjes en Duracellkonijn te wachten, maar mijnheer Twin vlijmde en slijpschijfde er liever meedogenlozer op los.

Het is het Gentse R&S-records dat ‘Selected ambient works (85-92)’ en een hoop vroege Aphexmaxi’s heeft uitgebracht. Zie ook ‘Klavierwerke’ van James Blake (samen een paar tracks die niet voor het echte debuut ‘James Blake’ moeten onderdoen) dat niet zo lang geleden bij datzelfde R&S uitkwam. Dat betekent dat de mannen en vrouwen van dat label alvast bij de eersten ter wereld waren die oor hadden naar twee (!) super-super-supertalenten, en dat R&S dus z’n plek in de geschiedenisboeken al lang verdiend heeft.

Of D. James zelf naar ‘SAW 85-92’ luistert?, vroeg Koen Poolman ‘em niet zo lang geleden in OOR. Het antwoord: ‘Heel veel. Maar niet naar de plaatversie die jullie kennen. In mijn computer staan alle tracks in de chronologische volgorde van opname opgeslagen. Mijn eigen muziek is altijd mijn favoriete muziek geweest. Het is een soort dagboek waarin ik kan terugblikken op mijn jeugd. Ik zou niet zonder die tracks kunnen.’

 
image
 

2. SAW 2

Toen ‘SAW2’ uitkwam begreep ik er geen snars van. De eerste percussie valt na een half uur, in track 5. Die track heet gewoon 5. Die ervoor heet 4. Die erna 6. Alleen de track ‘Blue calx’ heeft een naam.

Er hoort een nerd-verhaal uit de begindagen van internet bij ‘SAW2′. Op grond van de wazige micromacro-foto’s op de hoes (die naar cirkeldiagrammen verwezen op het vinyl zelf; taartstukken waarvan de grootte overeenstemde met de lengte van de tracks) gaven fans op internetfora elke track een naam. Makkelijkst herkenbaar zijn ‘Domino’, ‘Tree’, ‘Curtains’ en ‘Radiator’. Nog steeds geen idee welke foto bij ‘Weathered stone’, ‘Hexagon’ en ‘Window sill’ hoort.

image

‘SAW 2’ is eigenlijk een micromacro-ervaring: het gaat hier ruim twee uur lang van zeer weids naar zeer claustrofobisch. Ik ken Brian Eno’s mening over deze plaat niet, maar als hij vindt dat een paar tracks heel goed hun best doen om de stijl van zijn eigen ‘Apollo’-plaat na te bootsen ga ik ‘em geen ongelijk geven. ‘SAW 2’ doet ook aan ‘Twin peaks’ denken, en soms aan ‘The shining’. Ik voel dikwijls de drang opkomen om Mark Rothkoschilderijen te googlen, maar ik ben te dom om uit te leggen waarom.
 

 

 

Aphexecho’s weergalmen tegenwoordig overal. Eén sondtrackvoorbeeld uit de duizend: zijn track ‘Jynweythek’ waart in Sophia Coppola’s ‘Marie Antoinette’ door de gangen van het Paleis van Versailles.

Er zijn ook de Youtubecovers van de London Sinfonietta en Alarm Will Sound: klassieke ensembles die meticuleus Aphextracks van de partituren aflezen. Iemand moet dan ook ergens Pretty good, yeah roepen, omdat die onzin ooit in een elektronisch miniatuurtje is gekropen.

Bovenal zijn er de honderden solopianisten en -gitaristen die van Richard D. James én een eenmansVelvetUnderground én zowat de bekendste moderne, zogenaamd ernstige componist van deze tijd aan het maken zijn. Terecht!

In 2014 is Aphex Twin dus de retour met ‘Syro’. Richard D. James is er een tijdlang in geslaagd me onderweg naar en van het werk naar een magnifieke plaat te doen luisteren: soms een upgrade van Detroit techno, een enkele keer worden de wortels van drum and bass nog eens blootgelegd. Er wordt eigenlijk heel de tijd haasje-over gespeeld tussen al mijn favoriete Aphexen. De weelderige productie doet – na al die kraakpanden en caravans waar Aphex vroeger in woonde – denken aan een comfortabele passiefwoning.

‘Syro’-afsluiter ‘Aisatsana’ reken ik tot zijn beste composities. Hieronder beelden van de ‘Aisatsana’-première in 2012 in Londen. De trage ritmes lijken op die van Erik Satie, de piano zit op een schommel en na 45 seconden houdt de rookmachine er eindelijk mee op andere geluiden te overstemmen:
 

 
Eén keer heb ik Richard D. James geïnterviewd, in 1992, in het American Hotel in Amsterdam. Toen we uit de lift stapten, keken we uit op een lange gang. D. James wees naar de patronen van de hoteltapijten. ‘The shining’, zei hij. We zijn geen spokende meisjestweeling tegengekomen. ’s Mans hotelkamer was ook geen REDRUM. Maar de toon was wel gezet.

In 2014 lees ik het zéér goeie Aphexinterview dat Koen Poolman voor OOR deed: ‘Het draait allemaal om concentratie. Ken je die scene in ‘The shining’ waarin Jack Nicholson zit te typen en zijn vrouw komt binnen? Dat ben ik. Als ik ergens mee bezig ben en ik word gestoord, dan zie ik altijd die scene voor me. You’re distracting me! Dan wil ik een bijl pakken en erop los hakken.’

Verbaast me niks. Ik herinner me een cd-cover uit 1996.
 
image
 
Trouwens! Hoe het technisch precies in z’n werk is gegaan weet ik niet, maar beide ambientselecties en ál mijn andere Aphexfavorieten werden door de immer zijn tijd lichtjaren vooruit zijnde David Bowie al in 1972(!) gerecenseerd in de song ‘Starman’: ‘That weren’t no dj, that was hazy cosmic jive’.
 

 

 

Het engelenhuis

Posted by

0

 
image
 
Gustav Mahler
Kindertotenlieder
1901-1905
 

Gustav Mahlers beste single zou ‘Ich bin der Welt abhanden gekommen’ kunnen zijn, uit een ep met vijf Rückertliederen. ‘Ich bin der Welt abhanden gekommen’ gaat over iemand die al zó lang niks van zich laat horen dat de wereld zou kunnen denken: die man is uitgezongen, misschien zelfs gestorven. De wereld is natuurlijk het wereldse leven, voor toondichter Mahler een misleiding die moet worden overwonnen. Hij gebruikt een tekst van Friedrich Rückert, die pakweg een halve eeuw voor de componist op een gelijkaardige world shut your mouth-achtige wijze alleen leefde, in zíjn hemel, in zíjn liefde en in zíjn lied.
 

 
Mahlers mooiste verzameling songs heet ‘Kindertotenlieder’, liederen die in het prille begin van de 20e eeuw werden geschreven en dus alleen bij wijze van spreken een mini-lp van vijf stuks vormen. Alles opnieuw op tekst van Friedrich Rückert. Uit de ‘Kindertotenlieder’ mag je wel geen single trekken.

Kindertotenlieder! Denk ‘Atmosphere’ van Joy Division. Denk de meest donkere, deprimerende of melancholische film die u ooit zag. Neem een stuk tekst uit het ‘Ich bin der Welt abhanden gekommen’-lied in u op (bijvoorbeeld: ‘Ich bin gestorben dem Weltgetümmel / Und ruh’ in einem stillen Gebiet!’). Schuif er het via de film ‘Death in Venice’ zeer beroemd geworden adagietto uit Mahlers 5e symfonie onder, een compositie uit dezelfde periode waarvoor geldt: Mahler samplet Mahler. En hoe! Ook dit adagietto wil tot rust komen in een stil gebied. Bezoek nu op het kerkhof om de hoek de kleinste grafzerkjes. U bent mogelijk nog steeds niet klaar voor ‘Kindertotenlieder’, het strafste en schrijnendste mij bekende kunstwerk over wat sowieso de ergste vorm van rouw moet zijn: die na de dood van een eigen kind.

Heeft Mahler met de Kindertotenlieder de dood van zijn eigen dochter voorvoeld, vroegen mensen zich af, of nog erger: heeft hij die ellende over zich afgeroepen? Kom nu, zeg!

Tekstschrijver Friedrich Rückert (1788-1866) verloor eerst twee kinderen: in een tijdspanne van twee weken overleden ze allebei aan roodvonk. Meer dan 400 gedichten kwamen uit zijn pen, a rato van 2 à 3 per dag. Rückert heeft ze tijdens zijn leven nooit gepubliceeerd.

Toen Mahler in 1901 was ingestort van uitputting (en bijna was gestorven), lagen de Rückertgedichten op het nachttafeltje naast zijn herstelbed. Mahlers jeugd was de hele tijd een verlies van broers en zussen geweest: zeven van de dertien kinderen waren voor hun tweede verjaardag gestorven. Zijn lievelingsbroer overleed als jonge tiener. In 1902 moest Mahler ook de zelfmoord van een andere broer meemaken. De Rückertgedichten sneden door Mahlers merg en been. Liederen begonnen zich te vormen, drie werden in 1901 geschreven, twee verstopten zich in zijn hoofd en kwamen er in 1904 uit.

Eenmaal hersteld trouwde Mahler ondertussen met de piepjonge Alma Schindler. Ze kregen twee kinderen. Toen Mahler zich in 1904 opnieuw over de liederen boog, was zijn jonge vrouw geschokt door zoveel tarting van het noodlot. En ja, een dochter overleed. De feiten hebben dus hun rechten: Mahler was eerst lange tijd obsessief met deze liederen bezig, en na voltooiing stierf inderdaad een van zijn kinderen.

Zeer belangrijk detail: het rouwperspectief is in de orkestliederen dat van de vader. Wellicht wil ik daarom een man horen zingen. Mag Matthias Goerne zijn, Dietrich Fischer-Dieskau of Thomas Hampson… maakt me weinig uit.

Kom ook niet met pianobegeleiding alleen langs. Ik wil opener ‘Nun will die Sonn’ so Hell aufgehen’ aftastend horen beginnen via hobo en hoorn, ik wil blazers en strijkers horen afwisselen, samenvallen, uiteengaan en verdwalen, ik moet om de twee lang uitgerekte versregels de subtiele horror van die paar tikjes op het glockenspiel horen, mogelijk de nagalm van een engeltje.

De tekst van ‘Nun will’ is er één van vier keer hellig licht naast vier keer aardedonker: 1. De zon schijnt ’s ochtends voor iedereen, als was er ’s nachts geen ongeluk gebeurd. 2. Het ongeluk is particulier, de zon niet. 3. ‘Je moet de nacht niet in jezelf opsluiten, maar haar integendeel in eeuwig licht onderdompelen’. 4. ‘Een lampje ging uit in mijn tent. Blijft over: het vreugdelicht van de wereld.’

Tot daar de tekst. Een eigenaardig contrast: in het begin is de zanger het wanhopigst in het lichtgedeelte. Na strofe 2 wordt duidelijk: tekst en muziek verwijderen zich van mekaar, zijn mekaars schaduwen, tegengestelden, ja zelfs vijanden. De dood belooft licht omdat het leven al donker is. Na strofe 3 neemt het orkest over omdat de ontreddering zo beter wordt uitgedrukt. Het slot van ‘Nun wil’ vat ik het liefst via één zin uit het in 2014 verschenen prachtboek ‘Orfeo’ van Richard Powers: ‘Als het instrumentale tussenspel de derde keer terugkomt, raakt het lied de weg kwijt en begint de 20e eeuw.’
 

 
Na die korte Ausbrechung lijkt de eerste rok van de ui der aanvaarding afgepeld. Maar dat lijkt alleen zo. ‘Nun seh’ ich wohl, warum so dunkle Flammen’ zit vol herinneringen aan donkere vlammen van nog levende kinderogen, die toen al een verhaal wilden vertellen. Klinkt vrij traag, vrij schrijnend, vrij moedeloos, lijkt een beetje op het beroemde, slepende Mahleradagietto. Maar wat moet je anders met zo’n noodlotonderwerp? De in gedachten verzonken vader allerlei kanten opsturen?
 

 
‘Wenn dein Mütterlein’ is trouwens een andere kant. ‘Als je moeder in de deuropening staat’, gaat de tekst, ‘en ik mijn hoofd draai om haar te bekijken, gaat mijn eerste blik niet naar haar gezicht, maar naar de drempel, waar altijd jouw lief klein gezichtje verscheen.’ De muziek? Een hobo maakt Bachkringetjes, andere blazers vallen in, strijkers worden pizzicato gespeeld, pas aan het eind komt alles een beetje samen, maar alleen in de lage registers.
 

 
In Lied 4 spelen zoeter klinkende strijkers een hoofdrol. Een walsje is niet veraf. De tekst is er één van totale ontkenning: ‘Oft denk’ ich sie sind nur ausgegangen / Bald werden sie wieder nach Hause gelangen / Der Tag ist schön! O, sei nicht bang / Sie machen nur einen weiten gang’. De muziek gaat enthousiast door. De vader is een beetje gek aan het worden via zijn visioen van een mooie dag en via zijn ‘slechts een wandelingetje makende’ kinderen. Hij lijkt ver verwijderd van een begin van aanvaarding.
 

 
En dat terwijl we in tijdnood raken, want ‘In diesem Wetter, in diesem Braus’ is de afsluiter. Een minikakofonie verbeeldt een storm, die niet meer af en toe door een paar blazers en hier en daar antwoordende strijkers wordt getoonzet, maar waarin voor het eerst een heel symfonie-orkest de borstkas ophoogt: ‘Bij zulk een weer, bij zulk een storm / zou ik de kinderen nooit naar buiten hebben gestuurd’, zingt de bariton, ook op dreef. Dit is bijna een Wagner-Walkürenrit, één waarin de zanger plots ontdekt dat hij zich om deze storm en om de eventueel erin verzeild geraakte kinderen geen zorgen meer hoeft te maken. Want! Ze! Zijn! Gewoon! Dood!! De storm gaat nu liggen, het spooky glockenspiel van het Lied 1 is terug van weggeweest, bastonen nemen over boven een godgezonden tekst: ‘Von keinem Sturm erschrecket / Von Gottes Hand bedecket / Sie ruh’n, sie ruh’n / Wie als in der Mutter Haus’. Een hoorn brengt nog een laatste groet, een cello steelt een liefdesboodschap uit de finale van Mahlers eigen 3e symfonie, en zelfs de fade out is indrukwekkend.
 

 
Dus het inzicht komt plots, een soort van eeuwig leven is de troostbrenger, het verdriet neemt af, het engelenhuis is op de valreep gebouwd en de wereld vergaat een beetje minder dan drie minuten ervoor. De vraag is niet: ‘Kunnen we dit leed vandaag nog op deze manier verwerken?’ De vraag is: ‘Hoé anders?’

Er zijn mensen die beweren dat deze muziek afkomstig is van een kamerorkest, en inderdaad: het grote, volle geluid van de symfonie is hier amper te horen. Symfonie, roepen anderen, als wilden ze een tegensprekelijk debat organiseren, en dat klopt ook, want de ontreddering en de aanvaarding aan het eind van Lied 1 duiken pas aan het eind weer op als thema, het moment ook van de terugkeer van de glockenspiel, hier scherp als een naald geschikt voor beenmergpunctie. Requiem, wordt ook in de groep gegooid, en spreek dát eens tegen.

‘Kindertotenlieder’ is dus een drielandenpunt. Voor mij staan er in dat grensgebied ook wegwijzers naar symfonieën van Mahler van later; de 9e is hier tegenwoordig de meest gedraaide. Ik neem aan dat het verkeer ook vlot verloopt naar de periode voor deze Lieder, want ook daar moet ik een en ander inhalen.

Ook het samen met de 9e in Mahlers laatste levensjaren gecomponeerde ‘Das Lied von der Erde’ staat in de verte te glimmen. Kwam na de dood van Mahlers kind, na een hartaanval, na een confrontatie met het grote niets. ‘Das Lied’ is een meditatie die wijdlopig ingaat op allerlei in Azië bijeengesprokkelde details: geplukte Lotusbloemen, een aap die danst op een graf, de als jadepoeder uitgestrooide rijp op de grassprieten, de naar het paviljoen leidende boogbrug die na een paar bekers wijn omgekeerd in het water begint te staan. Bij het afscheid legt de hoofdpersoon zich neer bij de eeuwige wederkeer der dingen.

‘Das Lied’ is veel ineens: een verslag van de laatste winter voor de dood, een trip doorheen symboliek van een ander continent, een fragment binnen de grote geschiedenis van de filosofie en een rode loper richting veel meer 20e-eeuwse toontaal.

Ik ben, maar dat vermoedde u al, een Gustav Mahlerliefhebber in opbouw.
 

 

De lang opgegeven feniksvogel

Posted by

0

 
image
 
Portishead
Third
2008
 

De writer’s block en Portishead, ze kennen mekaar al héél lang, om precies te zijn van in de jaren 1994-1997, periode tussen debuut ‘Dummy’ en opvolger ‘Portishead’.

De groep vergist zich in die dagen in Geoff Barrow. Normaal brengt iedereen maar wat aan, en bepaalt hij de lijn. Maar bij het maken van de tweede plaat hakt hij geen pad in de jungle. Hij stuurt integendeel eerst demo’s naar zangeres Beth Gibbons, maar voor ze in haar bus vallen, heeft hij haar al opgebeld met de boodschap dat het niet de moeite loont om op dié backing tracks aan de melodieën te beginnen werken. Alles wat ze op hun debuut hebben gedaan – samples van Isaac Hayes en een theremin invlechten – is taboe voor Barrow.

Commentaar van Adrian Utley (ook iemand van het Portisheadkernkabinet): ‘Het werd absurd. Ik begon me af te vragen of we Beth wel opnieuw mochten laten zingen. Ik bedoel: had zij ‘Dummy’ al niet vol gezongen?’

Barrow zit muurvast en beseft eerst niet dat hij iedereen meesleurt in de malaise. Twee voorbeelden van de omleiding die de groep moet nemen om de uitgang te vinden: 1. het begint pas opnieuw te vlotten als ze hun improvisaties op vinyl persen en dáárvan beginnen te samplen; 2. pas als Barrow de door een groot orkest opgenomen strijkers op een goedkope cassette overtrekt heeft de groep eindelijk z’n tweedehandsklank terug.

In de periode 1998-2008 moet het allemaal nóg erger geweest zijn. Pas na 10 jaar smeulende asse vliegt eindelijk de lang opgegeven feniksvogel uit. Hij heet ‘Third’. Als dat meesterwerk in de lente komt aanbellen, ben ik enigszins van m’n melk. Ik stuur de paar tracks met een zéér scherpe rand (‘Silence’, ‘Machine gun’, de sfeer van Vikingen die opnieuw binnenvallen in de outro van ‘Threads’) naar een vriend die z’n biertjes in de woonkamer wel eens drinkt met snerpende dubstep (en veel erger) in de oren, en ik krijg uitgerekend van hem een mail terug met: ‘Gooi uw gordijnen open, zwartzak. De zon schijnt.’ Ik denk eerst ‘Oei’ en dan: ‘Dat Geoff Barrow op beide oren slape: niémand zal Portishead nog afdoen als de ideale achtergrondmuziek voor trendy wine bars.’

De plaat opent met Esteja alerta para a regra dos três / O que você dá retornará para você’: Portugees over goeie dingen die in drie komen, maar dat ik niet helemaal beheers. ‘Silence’ is naar Portisheadnormen zéér uptempo en een mierenhoop van piepende dansdingen op gitaar, piano en viool, en laat meteen de hoogdringendheid horen die opzet als iemand veel te lang niks van zich heeft laten horen. Ik kom uit bij ‘je kiekenvel zien dansen als James Brown’. Vanaf 2’12” – moment waarop Beth Gibbons begint te zingen als de muziek onder haar wegvalt – houdt de verbijstering aan tot de track zéér abrupt stilvalt.
 

 
Het enige moment dat in de buurt komt van de vroege Portisheadjaren is het begin van ‘Plastic’; al snel doen zeer kortgeknipte percussie en een heuse helikopter de song ook op de planeet ‘Third’ belanden.

Ik hoorde van bij de eerste beluistering dat het water tussen ‘Dummy’ (Isaac Hayes, scratching en film noir) en ‘Third’ (veel folk, nog veel meer industrial, Kraftwerk, Can en Joy Division) diep is en altijd diep zal blijven, maar vandaag komt er via een simpel track by track-interview met Geoff Barrow en Adrian Utley een dimensie bij.

‘Hunter’, leer ik bijvoorbeeld, is een psychedelisch folkdeuntje waarvan de groep jarenlang niet heeft geweten waar het naartoe moest. Er zit tussen 1’26” en 1’40” een Steve Reicherig orgeltje. 2’23”: een zeer ongepaste, van een scheet een donderslag makende gitaar. Aan het eind: een beat die je niet hoort komen, en die weg is voor je er erg in hebt.
 

 
Over ‘Nylon smile’ zegt de groep dat het een ode aan New Yorks straatpercussionist Moondog is. Ik kan sinds ik dat weet niet veel meer dan ‘Inderdaad’ terugzeggen.

‘The rip’ verandert halfweg (als Gibbons’ oooooowwww-uitgang van ‘follow’ lang wordt aangehouden) van een hemelse akoestische gitaarsong in iets waarvan ik denk: als ik hier niet ‘Can, maar veel mooier’ mag zeggen, mag ik het ter hoogte van ‘Third’ nergens doen. ‘Funny little arpeggiated keyboard part on the end’, zegt de groep laconiek. Zouden het trouwens deze wat ongemakkelijk zittende ‘grappige arpeggiootjes’ zijn die van ‘Third’ (dat nochtans tot nummer 2 geraakte in de Vlaamse Ultratop) het soort muziek maakt waarover Public Enemy ooit rapte: ‘In the daytime radio’s scared of me?’
 

 
‘We carry on’ kennelijk beïnvloed door sixtieselektronikagroepje Silver Apples? Nooit van gehoord, dus even inzoomen. 1. Het klopt. 2. Shame on me! Vanaf 1’44” hoor ik Joy Division in crappy gitaar en Nationaalsocialistisch trommeltje, vanaf 2’30” hoor ik via echo’s van ‘Ceremony’ New Order zelfs de draad weer opnemen, maar het schijnt niet de bedoeling geweest te zijn.
 

 
Sirene kan zowel machine voor luchtalarm als halfgodin betekenen, en ze geven allebei present in ‘Machine gun’, dat ook een Stalinorgel bij zich heeft, en een drumgeluid dat echt (ik bedoel echt ‘echt’) boem tsjak zegt, waarna het openklapt en vertraagt zoals ik nog nooit drums van klankkleur heb horen verschieten. De track komt op het einde een beetje op z’n poten terecht via een ode aan John Carpenterhorror in de synthesizer.

‘Small’ is een composiet: ‘Our own weird Deep Purple prog type jam’. Ik ruil al mijn ‘Child in time’-herinneringen met plezier om voor dit ene progrockprentje dat ik nog niet heb.

‘Magic doors’ begint met oorsuizingen en een honkytonkende koeienbel terwijl Beth Gibbons nóg meer krassen toont op een al flink geruïneerde ziel. Barrow en Utley zien het gebeuren en zijn niet onder de indruk (‘Klinkt dit niet te normaal?’), en zonderen iemand af met een sax en met de opdracht Get ur freak on. Resultaat: een wow op 2’19”.
 

 
Afsluiter ‘Threads’ is sowieso misselijk makend perfect, maar mondt ook uit in het hardste stuk van de plaat: Gibbons die eerst boven steeds sneller pingpongend geluid de metertjes in het rood zingt (denk een overstuurde Grace Slick van Jefferson Airplane) en daarna ook zelf moet vluchten voor de Waanzinnige Hoornblazers Van De Dreigende Ondergang. In de hitparade van indrukwekkendste eindsprints zou Portishead in mijn top 10 belanden.

Is dit het juiste moment om het over het overgeslagen ukeleleminiatuurtje ‘Deep water’ te hebben? Oké dan. Is gepikt uit de film ‘The jerk’ van en met de volstrekt onnozele Steve Martin. Op het strand speelt Martin banjo en zingt hij: ‘My darling I know with the dawn / That you will be gone / But tonight you belong to me’. De vrouw die geadresseerd wordt begint plots trompet te spelen. Als ze stopt zegt Martin, terwijl een veelbelovende romantische golfslag hem tot achtergrond dient: ‘I had the craziest fantasy that I could float right through the end of this cornet, through these valves, right along this tube, come right up against your lips and give you a kiss.’ Waarop de vrouw: ‘Why didn’t you?’ Martin weer: ‘I didn’t wanna get spit on me.’ Dus daar kijken die van Portishead ook naar. Oef, ’t zijn gewoon mensen met mensenwensen.

Mijn ode aan het radicaal z’n tijd nemende Portishead is dat ik de groep in 2013 voor het eerst in 15 jaar live meemaak. Natuurlijk vlakt ook bij hen een liveoptreden de breuklijnen tussen de verschillende platen enigszins af. Halfweg denk ik ook: ha, een nieuwe song, één waarin Donna Summerdisco zich in het ondertussen overbekende Kraftwerk-Joy Divisionuniversum begeeft, maar ‘Chase the tear’ blijkt een tussendoortje van 2009 dat ik heb overgeslagen. Uitstekend concert trouwens! Maar op nieuwe songs moeten we wellicht opnieuw een decennium wachten.

Ach wat!